Le parcours de Bernar Venet ressemble à une ligne droite, irrésistiblement tendue vers les sommets. A 60 ans et des poussières, l’artiste n’a jamais été aussi côté. Chantre de l’« art conceptuel » (courant privilégiant la dimension théorique de la production artistique sur le résultat tangible de cette production) dans les années 70, il s´était déjà illustré à l´époque par des propositions avant-gardistes. Près de 30 ans plus tard, la barre est placée toujours aussi haut. Mais son rapport à l’œuvre d’art est devenu moins une affaire d’idées qu’une confrontation physique avec un matériau réputé difficile : l’acier. De ce combat, jaillissent d’impressionnantes sculptures, déterminantes pour la carrière de son auteur. Leur nom : les « Lignes Indéterminées »… Mais cette vaste entreprise n’aurait pu prendre corps sans la minutieuse « organisation du travail » érigée par Bernar Venet lui-même. Avec son studio de Chelsea, le quartier des galeries à New York, le contact téléphonique est permanent, ses liens avec la France – où il possède plusieurs « points de chute » – sont aussi restés très forts. Ce natif d´un petit village des Alpes de Haute – Provence se dit « citoyen du monde avant tout ». Homme du monde, il l’est sans aucun doute à en juger par son carnet d’adresses bien fourni. Pour Fiaf le magazine, il parle de ses succès. Et confie ses ambitions avec l’ardeur d’un homme pressé, bien résolu à se tailler une place de premier plan dans l’histoire…de l’Art.
Des expositions personnelles un peu partout à travers le monde (dont la plus spectaculaire vient de s’achever sur Park Avenue), de nombreuses distinctions des deux côtés de l’Atlantique (membre de l’Académie Européenne des Sciences et des Arts de Salzbourg, designer award, grand prix des arts de la ville de Paris, Commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres par le Ministère de la Culture)… N’avez-vous pas le sentiment d’être au sommet de gloire et peut-être de… votre art ?
Je ne sais pas si je vis actuellement mon heure de gloire. Ce qui est plus sûr, en revanche, c’est que j’ai encore beaucoup de choses à accomplir. Et le temps presse… De toute façon, dans la vie, soit on monte soit on descend. Il n’existe pas de point d’équilibre. Mais je dois admettre que, depuis trois ans environ, le sens du vent m’est favorable.
Pensez-vous qu’en matière d’art contemporain comme pour le reste, il y ait des modes ?
Absolument. Mais en ce qui me concerne, je suis sur la scène new-yorkaise depuis longtemps, il ne s’agit pas seulement d’une mode. Il n’y a rien de pire pour un artiste que de se raccrocher à un mouvement. L’artiste doit le dépasser ou le créer, sinon il ne mérite même pas d’y participer. Malevitch et Matisse n’ont jamais été à la mode et sont pourtant des monuments de l’histoire de l’art…
Exposer sur la célèbre Park Avenue, c’est assurément inscrire son travail dans l’espace (public) et dans le temps. Est-ce un symbole fort à vos yeux ?
C’est évidemment un honneur. Mais les commandes publiques reviennent généralement à faire en plus grand ce qu’on fait déjà en petit. Park avenue était surtout l’occasion, pour moi, de montrer enfin à New York mes œuvres de grandes dimensions. Il est bien difficile, en effet, de trouver des lieux d’expositions appropriés. Peu de galeries le permettent, la largeur des portes étant souvent insuffisante! L’autre avantage d’une installation en plein air est qu’elle s’offre à la vue de tous. Mais pour répondre entièrement à votre question, je n’y ai pas vu de symbole particulier, pas plus que quand mes sculptures avaient été exposées aux Jardins des Tuileries un an auparavant.
Vous semblez relativiser l’importance de cet événement. Mais nombre d’artistes rêveraient d’une telle consécration. Comment se fait, à ce propos, la sélection ?
Pour ce genre d´opération, il appartient aux galeries de proposer leurs artistes. C’est la Robert Miller Gallery (où j’ai présenté une série de nouveaux « Arcs » au printemps) qui a pris l’initiative de présenter ma candidature à la Ville de New York. Il a fallu ensuite constituer un dossier. L’unanimité des dix membres de la commission était requise pour décider de l’issue à donner au vote.
Vos pièces se vendent très cher à présent. Lors d’une vente aux enchères chez Christie’s, le prix d’une d’entre elles – d’1m 20 de hauteur – s’est même envolé à 120 000 $ alors qu’elle était estimée entre 50 000 et 70 000 $. Ce qui fait dire à certains que vous êtes l’artiste français le plus cher au monde…
Je n’aime pas parler d’argent. C’est tellement secondaire ! Je regrette d’ailleurs que le marché de l’art s’adresse aujourd’hui à un public qui en a une connaissance limitée, souvent réduite a celle des catalogues de ventes aux enchères. Et dont l’unique objectif est de spéculer. Une bonne critique est encore ce qu’il y a de plus flatteur pour un artiste. Je signerais tout de suite un contrat avec le diable ou n’importe qui, pour peu que mes oeuvres soient encore reconnues dans trois siècles.
Recherchez-vous la postérité à tout prix ? Dans quelle mesure constitue-t-elle un moteur dans le travail de création ?
Tout artiste nourrit le souhait de voir un jour son travail occuper une place de choix dans l’histoire de la culture. Mais la postérité n’est pas une fin en soi. Mieux vaut être Van Gogh dont l’influence dans l’histoire de l’art a été décisive sans avoir vendu la moindre toile de son vivant que Bouguerau, peintre officiel couvert de commandes, dont personne ne se souvient aujourd’hui. Seul compte l’apport théorique des œuvres. L’esthétique n’a aucune valeur à mes yeux.
« Rediriger l’activité esthétique vers l’esprit ». Cette formule est de vous et résume parfaitement le propos de l’art conceptuel. Bien que vous ne vous reconnaissiez plus dans ce mouvement, tout porte à croire que vous y resterez associé…
Je sais qu’on a coutume de me rattacher à l’art conceptuel – voire même parfois aux minimalistes – dans les livres d’art alors que j’ai mis un terme à cette aventure dès les années 70. Si mes sculptures ont encore des bases conceptuelles, elles sont le fruit d’un gros travail sur la forme ; ce qui est en contradiction avec le fondement même de cet art évacuant toute réflexion sur des questions formelles (c’est-à-dire formes, couleurs…).
C’est donc une période belle et bien révolue. Comment vous situer à présent ?
Je tente de proposer une démarche suffisamment originale pour qu’elle n’ait à voir avec aucun autre mouvement. La notion de « style » me paraît datée et évoque pour moi l’école de Paris, dont les représentants faisaient un usage outrancier dans les années 50. Je lui préfère celle de « matrice conceptuelle ». Libre à l’artiste ensuite de s’exprimer de la manière dont il le souhaite dans le respect du système philosophique qu il s’est créée. Car pour moi, il ne fait pas de différence entre une sculpture, une peinture, une composition musicale et une performance, il s’agit du même contenu. Seul le contenant varie. Mais soyons clair, si je fais de la musique, je ne vais pas essayer de me mesurer aux grands noms du répertoire classique.
On vous présente le plus souvent comme un sculpteur. C’est finalement assez réducteur. Vous êtes un touche à tout …
C’est vrai, mais c’est généralement mal vu. On est davantage pris au sérieux quand on se cantonne à un seul domaine. Ce qui ne m’empêche pas de poursuivre mes expérimentations, principalement dans le domaine musical à partir de ce que j’appelle les bruits « concrets » (exemples : les moteurs du Concorde, des sons enregistrés dans mon atelier …). Ces temps-ci, je travaille dans un tout autre registre avec le chanteur d’opéra Thomas Hampson. Un projet très stimulant. J’espère, par ailleurs, avoir la chance de renouveler l’expérience de la performance « Poésie-film-musique » faite au Centre Georges Pompidou en 2002 – mêlant un film qui datait de 1961, des poèmes ainsi que mes compositions sonores – mais cette fois à New York.
Artiste français à New York. Est-ce une bonne carte de visite ?
Ce n´est plus un avantage. La France était le centre de la vie artistique au siècle dernier. Ce n’est malheureusement plus le cas aujourd’hui. Mais il y a toujours un certain prestige à être un couturier ou cuisinier français aux Etats-Unis.
Vous vous êtes installé définitivement dans la « Grosse Pomme » en 1966. Racontez-nous votre arrivée.
J’étais si fauché que je n’avais pas où dormir le premier soir. Mais New York était le seul endroit où il fallait être quand on est artiste. C est pourquoi j’ai choisi de rester. Arman, que j’avais rencontré à Nice, avait eu la gentillesse de m’offrir le billet d’avion. Ni lui ni moi n’avons regretté d’être venus. J’ai vécu au début dans son atelier vétuste qui empestait le polyester. Et, pour survivre, en plus d innombrables petits boulots, j’ai été son assistant. Un jour de désespoir, j’en suis même arrive à voler des Campbell Soup sur la 23ème rue! J’ai voulu les rembourser des années plus tard, mais le magasin avait fait faillite. Je ne voudrais surtout pas avoir l’air misérabiliste, car c’était, malgré tout, une belle époque.
On peut dire de votre vie, qu´elle ressemble à une vraie « success story » à l’américaine.
Du moins, à mes début, s’agissait-il d’un succès d’estime… Je faisais partie des artistes d’avant – garde. Echanger avec Sol Lewitt ou Donald Judd, appartenant au courant minimaliste, valait tout l’or du monde. Je leur dois d’ailleurs beaucoup, car c’est grâce à eux que j’ai pu exposer chez Leo Castelli et Virginia Dwan en 1968. Certes, j’ai eu la chance de rencontrer les bonnes personnes très tôt. Mais il n’était pas donné à tout le monde de mériter leur confiance, tant les membres de ce cercle étaient durs y compris avec eux-mêmes. Juste avant que je cesse temporairement mon activité, une exposition de mes oeuvres organisée au musée Hans Lange de Krefeld en Allemagne avait reçu un excellent accueil. De 1976 – date a laquelle j’ai repris ma production artistique – jusqu en 1985, il m a fallu reconquérir au prix de gros efforts une place dans le milieu fermé de l’art contemporain. Ca n’a donc pas été toujours si facile.
Mais, dès 1963, vous vous étiez fait connaître avec le « Tas de Charbon » considéré par certains historiens d’art comme la première sculpture n’ayant pas de forme spécifique…
Oui, c’est vrai. J´en ai eu l’idée à la vue d’un tas de gravier mélangé à du goudron au bord d’une route de Nice, à l’époque où je travaillais justement sur des peintures « goudron ». Cette sculpture a eu le mérite d interroger bon nombre des critères conventionnels. Une des premières questions essentielles soulevées par cette œuvre est : qu’est-ce qui fait d’elle une sculpture ? Pourquoi pas, après tout, puisqu’il s’agit d’un volume… obéissant, lui, aux lois de la gravité. Pour ce qui est du charbon, ce choix s’explique pour une raison purement pratique : il est simple à manier.
Vous aimez provoquer ?
Pas du tout. Selon moi, on ne peut prétendre apporter de la connaissance et la garder seulement pour soi. Il n’y avait pas plus de provocation à réaliser un tas de charbon qu’à me coucher dans des poubelles (une performance réalisée en 1961). Il est rare que mon travail choque. Le seul risque qui le guette est de susciter l’indifférence. Cela arrive souvent avec mes peintures à base d’équations que des gens prennent pour des études chiffrées nécessaires à l’élaboration de mes sculptures.
Parlons justement de la place réservée aux mathématiques dans votre œuvre.
D’autres artistes, bien avant moi, avaient introduit les mathématiques dans leur travail. Avec du recul, je constate d’ailleurs que la démarche adoptée pendant ma période « conceptuelle » procédait davantage d’une logique scientifique qu’artistique. Mes écrits abordaient notamment la notion de « monosémie » pour désigner les œuvres d’art ayant un seul niveau d’interprétation (par opposition à « polysémie »). J’ai surtout contribué à révéler la dimension linguistique des mathématiques et ce, à des fins purement théoriques. Apparaissait pour la première fois une catégorie de signes, ne relevant ni de l’art figuratif ni de l’abstrait. Ainsi du diagramme mathématique, thème récurrent dans mon oeuvre.
C’est rare qu’un artiste ait un goût si marqué pour cette discipline …
Contrairement à ce que l’on pourrait croire, je n’ai pas reçu de formation scientifique. Mais j’éprouve une réelle fascination pour cet univers totalement différent du mien. J’avoue d ailleurs tirer bien plus d enseignements de livres de mathématiques ou de physique que des revues d’art. Ce n est pas un hasard si j entretiens depuis les années 60 des relations privilégiées avec des scientifiques tel Jack Ullmann, professeur à Columbia University, qui a toujours été de très bon conseil.
Vos fameuses « Lignes indéterminées » ont fait le tour du monde et sont actuellement à Denver. Par quel chemin(ement) êtes-vous arrivé jusqu’à elles?
Apres les arcs et les angles, ainsi que les lignes droites que je réalisais sur toile puis sous forme de reliefs en bois, les « Lignes indéterminées » se sont vite imposées comme un axe de réflexion majeur au point de devenir dès 1976 mon sujet principal. Je les appelle ainsi car contrairement aux autres, elles ne sont pas déterminées mathématiquement. Ces œuvres ont joué un rôle décisif dans ma perception des concepts d’ « aléatoire » et de « complexité ».
Difficile de rester insensible à leur aspect monumental. Manipuler l´acier doit relever de la véritable prouesse technique …
L’acier utilisé pour mes sculptures est plus « doux » que les autres, ce qui me facilite bien la tâche. Mais rien ne dit que je continuerai toute ma vie à l’utiliser… Bien que mes arcs et mes lignes soient en acier, ils font appel à des techniques de fabrication très distinctes. Tout ce qui n’est pas « indéterminé », c’est-à-dire lignes droites, angles et arcs, est réalisé dans une usine en Hongrie travaillant uniquement pour moi. Ma présence n’est pas indispensable. C’est à la même équipe que je confie depuis plusieurs années la réalisation de mes maquettes. Les pièces me sont rendues en morceaux. A moi ensuite d’apporter ma touche personnelle. Par contre, concernant les « Lignes indéterminées », le moindre centimètre est réalisé par mes soins dans une usine des Vosges. Les barres d acier sont très raides. Je les tords jusqu’ à en sortir quelque chose digne d’intérêt.
L’autre concept essentiel pour bien cerner votre oeuvre est l’ « aléatoire », n’est-ce pas ?
En effet. L’aléatoire fait partie de ces autres « possibilités » dans mon travail. Il évoque le contraire de l´ordre, de la construction idéale. Mes « combinaisons aléatoires de lignes indéterminées » en sont le meilleur exemple, les œuvres « Accidents » (1995) aussi qui sont nées de la chute malencontreuse d’un ensemble de barres droites appliquées verticalement contre un mur. Ce jour là, j’ai découvert que l’imprévisible, l´inattendu avaient aussi leur mot à dire dans l’art.
Les orientations prises dans votre oeuvre ont dans l’ensemble été dictées par des choix très rationnels. Mais cette fois, vous avez laissé aussi le hasard s’exprimer…
Le hasard n’explique pas tout. Le processus de création est à la fois varié et extrêmement diffus. Le tas de charbon, d’une certaine façon, évoquait déjà le caractère aléatoire des lignes…
Vous planchez depuis plusieurs années sur un projet qui a pour nom « Grandes
Diagonales » et pour sous-titre « Global art – Global communication – Global humanity » ». Pouvez – vous nous en dire deux mots ?
Comme son nom l’indique, « les Grandes Diagonales » est un projet très ambitieux. L’idée est née en 1989, à la demande de Jack Lang, ministre de la culture de l’époque, en vue de la célébration du centenaire des droits de l homme. Ma proposition n’avait pas été retenue, mais elle ne m’a jamais quitté. Il s´agissait de prendre la terre comme œuvre d’art en implantant, par exemple, à New York une barre d’acier placée de telle sorte qu’elle ressortirait dans une autre ville dans la continuation de cette ligne virtuelle souterraine, dont seules les deux extrémités seraient apparentes. Un espace avec écrans géants serait aménagé de part et d’autre pour permettre à des gens de cultures différentes de communiquer entre eux. Il comporte à l’évidence une visée humaniste. La tour Eiffel permet de voir les lointaines banlieues parisiennes, quand Global Diagonal mettrait le monde virtuellement à notre portée. L’expérience est bien sur applicable à toutes les grandes villes du monde. Mais c’est tellement cher et difficile à mettre en oeuvre qu’il n’est pas dit qu’il puisse voir le jour…
Toujours sur la brèche… Qu’est-ce qui vous fait courir ?
J’ai de nombreux projets qui ne manquent pas d´ambition comme appuyer une barre d’acier de 75 m contre l’Arc de Triomphe. Ce serait un geste fabuleux qui pourrait difficilement passer inaperçu. Le recours au photomontage permettant de visualiser la chose, il ne fait pas de doute que le résultat serait très concluant. Mais rien de comparable avec ce que je pourrais éprouver si je parvenais à remettre en question de manière radicale tout ce que j’ai fait à ce jour.
Qu’entendez-vous par « radical »?
La radicalité en art, c´est pour moi ce qui est sans compromis, novateur à l’extrême. C´est la « coupure épistémologique » dont parlait Bachelard, ce moment où tout bascule. Dans un sens, ma période conceptuelle l’a été par rapport à tout ce qui avait été pensé à l’époque. Mais on sait à quel point l’analyse de l’histoire a posteriori est sévère, il est donc trop tôt pour l’affirmer. Le temps nous dira si cela valait le coup.
Audrey Khalifa
Nouvelles publications :
Art : A Matter of Context. Bernar Venet : Writings 1975 2003, Hard Press Editions, Lenox, Massachussetts
Bernar Venet : L’espace de la perturbation, catalogue publié à l’occasion de l’exposition à la galerie Jérôme de Noirmont à Paris.
Dates clés
1966
S’installe définitivement à New York.
1971
Arrêt de son activité artistique.
Rétrospective au New York Cultural Center (New York, USA) avec publication du catalogue raisonné de son oeuvre conceptuelle.
1976
Retour à New York à l’automne. Reprend sa production artistique.
Travaux sur toile “Angles” et “Arcs” qu’il développera jusqu’en 1979.
1979
Reliefs en bois: Angles, Arcs, Diagonales et première Ligne Indéterminée.
Sculptures d’Arcs en acier et idée d’un arc monumental sur une autoroute.
1994
La Mairie de Paris présente douze sculptures “Lignes Indéterminées” sur le Champ de Mars.
1997
S’installe dans un nouveau studio à Chelsea, New York.
2002
Réalise une performance “Poésie-film-musique” au Centre Georges Pompidou, Paris, France.
2004
Exposition à la Galerie Robert Miller (New York) d’une série de nouveaux Arcs
La Ville de New York invite Bernar Venet à présenter trois grandes sculptures sur Park Avenue
Inauguration d’une sculpture monumentale à Denver
Fiaf le magazine, Alliance Française de New York, automne 2004
Mots-clefs : Bernar Venet, Français, New York, sculpteur
